Танец стал одним из основных составляющих эстрады. Временами он был главенствующим, иногда отдавал пальму первенства другим, например  — песне. Но никогда не был забыт.

Трудно установить, когда фольклор стал приобретать черты сценичности. Еще в искусстве скоморохов выступления не являлись чистой импровизацией и в них была определенная художественная постановка представления. В еще большей степени это было в выступлениях русских и цыганских хоров во время народных гуляний в начале и середине 19 века в пригородах Москвы и Петербурга. В состав хоров входили отличные плясуны, исполнявшие национальные танцы в несколько «облагороженном» виде сохраняя народную манеру.

К концу 19 века на кафешантанной эстраде возник жанр салонных танцев – сценический вариант модных бытовых. И танцевальную моду диктовала Америка.

Танго начало свое шествие из мексиканских и аргентинских кабачков, воздействуя на публику своим чувственным содержанием. Американские танцоры-негры первыми стали исполнять чечетку. И там же, в Америке, в начале 20 века, зародился еще один жанр танца, как своеобразное выражение протеста против чрезмерного увлечения техницизмом.

Айседора Дункан стала пропагандировать «свободный танец», говорящий о возврате к естественным формам жизни на природе. Так называемые «босоножки» (они танцевали босиком)заполнили все эстрады мира, в том числе и России.

В начале 20 века появился новый стиль интерпретации русского фольклора – сценический жанр лубка. Наиболее ранним и  самым известным номером этого плана была «Рязанская пляска», не сходившая с эстрады 30 лет (с 1910 по 1941 год). Создателями и исполнителями этого номера являлись артисты императорского Мариинского театра Е.В Лопухова и А.А.Орлов.

Летом  1910 года Лопухова, отдыхая в Рязанской губернии , была поражена, побывав на деревенских посиделках, разгулом великолепных плясок. Она запомнила не только движения и манеру исполнения, но и забавную плясовую мелодию, состоящую из двух двухтактовых реплик: как бы вопроса и ответа. Привезла она и подлинный женский костюм Рязанской губернии: длинную холщовую вышитую рубаху, красный шерстяной сарафан, высоко подпоясанный передником, и головной убор-повязку с двумя пушистыми шариками у висков.

От «Рязанской пляски» пошла на нашей эстраде традиция танцевально-игровой миниатюры со своей драматургией, основанной на нехитром сюжете с хореографической кульминацией в средней или заключительной части номера.

Уже после революции Лопухова и Орлов объехали с этим номером чуть ли не всю страну.

В 30-х годах они попытались передать этот номер другим, более молодым. Но никому не удалось уловить верное соотношение между комедийностью и изяществом танца Лопуховой и Орлова. Так они и продолжали его танцевать, поражая неприходящим мастерством.

На дореволюционной эстраде бытовал народный танец, который ставился и в традициях балетно-характерного танца. Яркими представительницами являлись сестры Бекефи, принадлежавшие к семье танцоров венгерско-итальянского происхождения. Сестер Бекефи отличало от других эстрадных танцоров того времени, обладавших, как правило, узкой специализацией, то, что они получили, хоть и домашнее, но тщательное и разностороннее танцевальное образование.

Репертуар шантанных этуалей отвечал требованиям времени. Бравурная пикантность французского канкана, пленявшего кутящую публику в середине 19 века, сменялась в первом десятилетии 20-го века танцами «декадентского» стиля. Общность «декаденских» танцев с явлениями других искусств этого направления заключалась не только в заимствовании сюжетов, но и в значении ритма, связанному со стихией подсознательного.

И на шантанной эстраде и в быту огромным успехом стали пользоваться танцы с гипнотической властью ритма – негритянские степы и испано-латиноамериканские танго. «Обостренность чувственного начала танго – вот что характерно для нашего времени», — писал тогда А.Р. Кугель. Темы страдания и смерти так же стали облекаться особой манящей привлекательностью. «Танго смерти» — танцевальный боевик тех лет. Танцоры в вечерних туалетах скользили по паркету салона. Иногда для усиления мистической атмосферы кавалер или дама гримировали лицо «под череп». После иностранных гастролеров в России появились и отечественные «тангисты». С особым «роковым шиком» танго исполняли Эльза Крюгер – выразительная танцовщица, эффектная рыжеволосая женщина – и ее партнер П.Иванов, выступавший под псевдонимом Мак, танцор с аристократической внешностью.